Aquí os dejamos unas fotos realizadas por Fernando Muñoz Ubiña, profesor del instituto.

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Será anual y en ella, además de publicar filólogos especialistas, participan tres alumnos de 1º de Bachillerato de Humanidades de nuestro instituto, con tres artículos que han sido tutorizados a lo largo del año por Anabel Martínez Puertas, Luisa Muñoz Samper, Antonio Guirado Gabarrón y David López Sandoval, profesores del Departamento de Lengua.

Esperamos que sea de su agrado.

Revista Philología

Número 1. Año 2012

PHILOLOGÍA

Revista de Filología Hispánica

Departamento de Lengua Castellana y Literatura

IES Los Cantos

ISSN 2254-4224

***

(Nota: artículo supervisado por Anabel Martínez Puertas y Luisa Muñoz Samper, profesoras del Departamento de Lengua Castellana y Literatura. En breve será publicado en la revista “Philología. Revista de Filología Hispánica”, editada por nuestro departamento y de inminente aparición.)

Por María Enriqueta Moreno Sánchez. Alumna de 1º de Bachillerato de Humanidades. IES Los Cantos

Resumen: Diana es la condesa de Belflor, un condado situado en Nápoles. Teodoro es el secretario de la familia y, a la vez, su amor imposible. El secretario también parece desear a Diana a pesar de sus diferencias sociales y está dispuesto a luchar ante la adversidad. De esta forma se desenvolverá toda una trama en la que se harán partícipes imágenes, símbolos e incluso raíces mitológicas. La fuerza irrevocable de una época y tradición lucha contra los sentimientos de los protagonistas. La pugna entre el carácter y el corazón mostrará las intimidades de cada uno de los personajes, especialmente del personaje de Diana.

Palabras clave: Comedia nueva, dramaturgo, Humor sicológico, proverbio, Diana, Artemis, luna, mitología.

Abstract: Diana is the countess of Belflor, a county placed in Naples. Teodoro is the family´s secretary and, at the same time, her impossible love. The secretary seems to be interested in Diana too, in spite of their social differences and he´s ready to fight against all odds. This way, the plot will include images, symbols, even mithological roots. The irrevocable force of a period and tradition fights against the protagonists´ feelings. The struggle between the brain and the heart will show the intimacies of each  of the characters, specially the character of Diana.

***

“Gracias al reflejo de sus prosas y sus versos.”

Lope de Vega es considerado una de las figuras centrales de la literatura española. Para él escribir era  un mero trabajo fuera de aficiones; para nosotros, arte.

Desde su nacimiento en 1562, su vida coincide con etapas muy distintas de la hegemonía española. Desde la llegada de los Reyes Católicos, la monarquía española se había convertido en una potencia militar con intereses en toda la península Ibérica, Italia, Flandes, Centroeuropa, Inglaterra y en la recién descubierta América. Así, durante la primera mitad del siglo XVI, la sociedad española vivió avances políticos, económicos y culturales que se proyectarán sobre los reinados que siguieron al de Carlos I.

En este marco político y social se desarrolla la vida cultural, artística y literaria de nuestro autor. Lope de Vega, será hijo del bordador Félix de Vega y de Francisca Fernández, ambos montañeses[1]. Desde bien temprana edad mostrará interés por las artes y por las ciencias. Con catorce años, entró al servicio de Don Jerónimo de Alcalá, obispo de Ávila, y por esa fecha emprendió sus estudios en la universidad de esta localidad. En todo momento fue considerado como un personaje inteligente, un poeta precoz, con tal éxito, que se convertirá en uno de los más famosos de su época. Fue un escritor de una exuberante –casi anormal– capacidad creadora.  Sus amores, sus crisis espirituales, sus polémicas literarias, sus odios y envidias se conocerán a través de su extensa producción. Lope cultivó gran variedad  de géneros literarios. Le son atribuidas cuatrocientas obras en prosa y más de un millón doscientos mil versos dramáticos, escritos a lo largo de cincuenta años de trabajo incesante. Entre las obras más importantes podemos destacar: Fuenteovejuna (1619), La dama boba (1613), El perro del hortelano (1618), El caballero de Olmedo (1620) o La Dorotea (1632), entre otras.

Sin embargo, es preciso aclarar que Lope de Vega no solo destacará por la calidad de su obra sino también por los métodos innovadores que utiliza. Tuvo la genialidad de acertar con una fórmula teatral de éxito a la que llamó ‘Comedia Nueva’. Denominó de este modo al nuevo género teatral para distinguirlo de las obras teatrales clásicas. Esta comedia combinaba la calidad literaria con la capacidad de atraer al público, objetivo que no logró nadie más.

Así, en 1609 Lope compuso su Arte nuevo de hacer comedias en el cual explica su concepción teatral y se defiende de los que lo critican por apartarse de los modelos clásicos. Este nuevo método consistía básicamente en dividir la obra en tres actos, fusionar la tragedia y la comedia, introducir variedad de estratos sociales, utilizar la polimetría[2], y finalizar la historia con un acto de justicia poética[3].

Estas obras solían ser representadas en los corrales de comedias ante un público variopinto procedente de diversas localidades. Podíamos encontrar desde analfabetos, artesanos o soldados hasta hombres doctos, eruditos y reyes. Aunque el público era mayoritariamente masculino, una zona del teatro –la cazuela– estaba destinada en exclusiva a las mujeres.

El teatro de Lope de Vega se adapta a los gustos de este público heterogéneo. Los espectadores cultos y refinados se deleitarán con los temas modernos, como el amor neoplatónico[4], mientras que el resto, iletrados, se apasionarán por la acción en sí misma, los chistes y las anécdotas que cuentan los personajes.

 Como dramaturgo de dilatada actividad podemos organizar la trayectoria de sus obras de carácter cómico en tres etapas:

–Etapa primera, ‘La sal gorda’ (1583-1604). En esta primera fase la comedia aún depende de los modelos clásicos. Presenta una acción enredada y compuesta de múltiples episodios. El número de personajes es muy crecido, destacando entre estos, gentes de mal vivir: prostitutas, rufianes, alcahuetes… Se percibe la huella de La Celestina. Obras maestras de esta etapa son El caballero de milagro o La viuda valenciana.

–Etapa segunda, ‘El humor sicológico’ (1604-1618). En esta etapa Lope concentra la acción y reduce el número de personajes. Los ambientes prostibularios desaparecen y se da paso a protagonistas de clases medias o incluso de la alta nobleza. El humor se acentúa en las contradicciones sicológicas de los personajes. Comedias pertenecientes a esta segunda etapa son La discreta enamorada, La dama boba o El perro del hortelano.

–Etapa tercera, ‘La comicidad mecánica’ (1618-1635). En esta última etapa la estructura argumental se vuelve más compleja y los personajes presentan menos interés sicológico. La comicidad recae sobre los engaños y confusiones de los galanes manejados por damas agudas e inteligentes. Comedias representativas de esta etapa son Amar sin saber a quién o La noche de San Juan.

El perro del hortelano es un escrito identificado con la comedia palatina[5], publicada en la Oncena parte de las comedias de Lope de Vega, en Madrid, en 1613. Este tipo de comedias suele ubicar la acción en lugares alejados de los primeros espectadores en una época imprecisa o declaradamente remota: una vaga Edad Media. Como protagonistas presenta a grandes aristócratas que tienen poder jurisdiccional sobre sus criados y sirvientes. Además, dibuja un espacio irreal en el que reyes, duques y grandes señores plantean los eternos problemas del amor, pero también de la política y el deber.

La primera curiosidad que asalta a los lectores es el título de la comedia. “El perro del hortelano” será el refrán utilizado para nombrar al ejemplar. Diversos autores y humanistas recogerán dicho proverbio en sus obras. Verbigracia, Sebastián de Covarrubias, lexicógrafo, criptógrafo y escritor español, albergará en su Tesoro de la lengua castellana o española de 1611: “El perro del hortelano, que ni come las berças, ni las dexa comer a otro”.[6]  Gonzalo de Correas, humanista, gramático y ortógrafo español, también incluirá en su Vocabulario de refranes los siguientes proverbios:

a) “El perro del ortelano, ni kiere las manzanas –o las verzas– para sí ni para su amo.”

b) “El perro del ortelano, ni hambirento ni harto. No dexa de ladrar.”

c) “El perro del ortelano, ke no kome las verzas ni quiere que otro coma dellas.”

d) “El perro del ortelano, ke ni kome las verzas ni las dexa komer al estraño.”[7]

Sin embargo, donde queda totalmente claro el significado del refrán es en el Diccionario de Autoridades, donde se señala: “El perro del hortelano, que ni come las berzas, ni las dexa comer. Refr. que reprehende al que ni se aprovecha de las cosas, ni dexa que los otros se aprovechen de ellas.”[8]

A partir de estas aclaraciones podremos comprender la relación que une al título de la obra de Lope con la personalidad, las características y los actos de Diana, la protagonista. Veamos en la obra, en el final del Acto II, un ejemplo conciso de la relación entre el proverbio y Diana.

Tras haber Diana rechazado a Teodoro, este manifiesta abiertamente sus quejas:

TEODORO. ¿Para qué puede ser bueno

haberme dado esperanzas

que en tal estado me han puesto,

pues del peso de mis dichas

caí, como sabe enfermo

luego que tratamos desto,

si cuando ve que me enfrío

se abrasa de vivo fuego,

y cuando ve que me abraso,

se hiela de puro hielo?

Dejáreme con Marcela.

Mas viénele bien el cuento

del Perro del Hortelano.

No quiere, abrasada en celos,

que me case con Marcela;

y en viendo que no la quiero,

vuelve a quitarme el juicio,

y a despertarme si duermo;

pues coma o deje comer,

porque yo no me sustento

de esperanzas tan cansadas;

que si no, desde aquí vuelvo

a querer donde me quieren..[9]

Seis veces más aparecerá el refrán en la obra y en todas estará ligado al personaje de Diana[10]. Podríamos considerar el proverbio como una característica de la propia protagonista, haciendo ver a un personaje ambicioso y frustrado con la realidad que le ha tocado vivir.

A pesar de que el refrán cobrará fama tras la publicación de la obra de Lope de Vega, este ya se conocía en España antaño. Si recordamos el pasaje del Acto VII de La Celestina, en el que la vieja alcahueta trata de convencer a la joven Areúsa para que deje entrar en su lecho a Pármeno, apreciamos la aparición de nuestro tan citado refrán: “Cata que no seas avarienta de lo poco que te costó. No atesores tu gentileza, pues es de su natura tan comunicable como el dinero. No seas el perro del ortelano. Y pues tú no puedes de ti propia gozar, goze quien puede”[11].

Incluso en el entremés “La guarda cuidadosa”, de Miguel de Cervantes, podemos vislumbrar la aparición del mismo. Los protagonistas de este entremés son dos hombres –un soldado y un sacristán– prendados de amor por Cristina, una bellísima sirvienta. Ambos luchan para alcanzar el amor de la muchacha y en una de sus disputas el soldado comenta:

SOLDADO. Con no verme, con no hablarme, con maldecirme cuando me encuentra por la calle, con derramar sobre mí las lavazas cuando jabona y el agua de fregar cuando friega; y eso que cada día, porque todos los días estoy en este calle y a su puerta; porque soy su guarda cuidadosa; soy, en fin, el perro del hortelano, etcétera.[12]

Así concluimos exponiendo que, tanto Lope de Vega, Fernando de Rojas y Miguel de Cervantes rescatan de las raíces tradicionales el refranero con el fin de describir las personalidades de sus personajes femeninos: Diana, Areúsa y Cristina.

Sin embargo, Lope de Vega, no solo utiliza el refranero para simbolizar a su personaje protagonista, sino que también hace uso de otra serie de elementos en la obra que no deben pasar desapercibidos al lector.

Nos encontramos en el Acto I, alguien ha despertado a Diana de su profundo sueño nocturno, y la señora de la casa se dispone a averiguar quién o quiénes se han atrevido. Para ello despierta a Fabio –su criado–, llama a Octavio –su mayordomo– y convoca a cada una de sus sirvientas para poder descubrir quién ha osado desvelar en la mitad de la noche a su señoría. Es en uno de los interrogatorios a Anarda –una sirvienta– cuando, sutilmente, el autor proyecta una serie de imágenes a través de las palabras de Anarda. Estas imágenes nos son muy interesantes.

FABIO. Las que importan he traído

que las demás no sabrán

lo que deseas y están

rindiendo al sueño el sentido.

Las de tu cámara solas

estaban por acostar

ANARDA. De noche se altera el mar

y se enfurecen las olas.[13]

Podríamos señalar muchos aspectos inquietantes en este último verso. Anarda es una sirvienta, una sirvienta del siglo XVI que pone en su boca dos de los símbolos más representativos que pueden manifestarse en literatura y que están relacionados con la naturaleza: la noche y el mar.

La noche, escondite de fugitivos, es la mejor cuidadora de nuestros actos. Considerada como una etapa prohibida del día, no duda en observarnos a través de la luna, el ojo de la noche. Y es que el simbolismo de la Luna es muy complejo. Generalmente representa el poder femenino, la Diosa Madre, la reina del cielo. No obstante también tiene otros significados como el conocimiento interior, lo irracional, intuitivo u objetivo. Astrológicamente, es considerada el alma animal donde reside el impulso y la vida sexual.

El mar y las olas que rompen bramando. Agua cristalina, fuente de vida y fertilidad. Sus abismos representan los secretos, el peligro y los instintos reprimidos. Además, la actividad de su oleaje, se encuentra condicionada por la bellísima Diosa Madre que hemos comentado antes y por las fases lunares de esta.

Es curioso el resultado que nos aporta esta suma de imágenes. Una simple frase nos abre un abanico amplísimo de ideas que podríamos relacionar con la faceta más íntima de nuestra protagonista.

Era del día la parte prohibida cuando Teodoro y Marcela satisfacían lujuriosamente sus deseos. Diana, el ojo de la noche, oye algo, quizás  sospecha algo. La Diosa de la casa intuye que alguien ha entrado en su hogar y que algún acto pecaminoso ha realizado. Irracionalmente llama a cada uno de sus criados. Quiere saber, brama unir las piezas del puzle. Los secretos y los peligros al final se reflejan en la luz: Teodoro y Marcela se visitan, se quieren, pretenden unirse en matrimonio. A pesar de esto, Diana, esta luna, controla a través de sus fases los movimientos de estas mareas de pasión, reprimiendo en ocasiones sus instintos.

Como en el caso del refranero, la utilización de la luna como una imagen o un símbolo de seguridad, decisión y arrogancia, ha sido utiliza por múltiples autores. Entre ellos podríamos mostrar un fragmento del poema de Federico García Lorca, perteneciente a Romancero Gitano, publicado en 1928.

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira, mira.

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.[14]

De igual forma podemos apreciar a a Luna como un algo o, incluso, un alguien impoluto, fuerte, tajante, con un poder tal, que coexiste entre la vida y la muerte. Cierto es que la composición de Federico García Lorca es muy posterior pero, analizándola, podremos subrayar de nuevo la importancia del tópico para escritores destacables por su relevancia y maestría.

Mitológicamente, el personaje de Diana también tiene mucho que aportar. Diana es una diosa itálica y romana identificada con la diosa griega Artemis. Ciertas tradiciones hacen de ella la hija de Ceres, Diosa de la agricultura, aunque es más reconocida como la hermana gemela de Apolo, hija, como él, de Júpiter y Latona. Nació en Delos y, tan pronto como hubo nacido, ayudó a venir al mundo a su hermano Apolo. Es considerada la diosa de la caza y de los bosques, y, al igual que su hermano, va armada de arco y flechas. Sus flechas son imágenes de los rayos lunares ya que también es considerada la Diosa de la luz lunar. Además, presenta un cuarto creciente adornando su cabellera.

La simbología de Diana hace de ella una Diosa orgullosa y arisca. Desea permanecer virgen y proteger la castidad de los jóvenes y doncellas a quienes intenta apartar de la influencia de Afrodita[15], que constituye una figura antitética. Ella es quien envía a las mujeres que mueren de parto el mal que se las lleva. Es vengativa, y fueron muchas las víctimas de su cólera.

Únicamente se contentaba con la caza. La mayoría de sus leyendas son relatos de cacerías que presentan a la Diosa salvaje de los bosques y montañas, cuyos compañeros habituales son fieras. Protegía a las Amazonas[16], cazadoras e independientes como ella, del yugo del hombre.

Si nos fijamos en cada uno de los atributos y características de la Diosa Diana y los relacionamos directamente con nuestra protagonista presenciamos que Diana es el vivo retrato de  Artemis ya que parecen figuras gemelas.

La conversación mencionada anteriormente entre Fabio y Anarda arrastra sutilmente una primera aparición del símbolo de la Luna, haciendo referencia a esta como al poder femenino, la Diosa Madre, fruto de lo irracional y de la vida sexual retraída. Ahora encontraremos que la propia Luna se personifica en la Diosa Diana y, a su vez, en nuestro personaje, mostrándonos la minuciosidad con la que Lope de Vega trataba a sus personajes así como la intención de crear a la perfección una personalidad que quede englobada en un nombre, Diana.

Fiel a la simbología, la Diana de Lope de Vega es orgullosa y arisca.

DIANA. ¡Ah gentilhombre, esperad!

¡Teneos, oíd! ¿Qué digo?

¿Esto se ha de usar conmigo?

¡Volved, mirad, escuchad!

¡Hola! ¿No hay aquí un criado?

¡Hola! ¿No hay un hombre aquí?

Pues no es sombra lo que vi

ni sueño que me ha burlado

¡Hola! ¿Todos duermen ya?

Sale Fabio, criado

FABIO. ¿Llama vuestra señoría?

DIANA. Para la cólera mía,

gusto esa flema de da.

Corred, necio, enhoramala,

pues merecéis este nombre,

y mirad quién es el hombre

que salió de aquesta sala.[17]

El trato a sus criados no solo hace ver al lector la grandilocuencia de la valía social de la protagonista sino también el orgullo de una mujer de sus características así como la personalidad esquiva que simboliza su nombre.

La virginidad y la castidad también entran dentro de la personalidad del personaje mitológico. Concretamente en nuestra obra Diana se muestra desdeñosa ante una serie de pretendientes de gran talante, gallardía y riqueza.

RICARDO. Con el cuidado que el amor, Diana,

pone en un pecho que aquel fin desea

que la mayor dificultad allana

el mismo quiere que te adore y vea

solicito mi causa, aunque por vana

esta ambición algún contrario crea,

que dando más lugar a su esperanza,

tendrá menos amor que confianza.

Esta vuseñoría tan hermosa,

que estar buena el mirarla me asegura;

que en la mujer (y es bien pensada cosa)

la más cierta salud es la hermosura;

que en estando gallarda, alegre, airosa,

es necedad, es ignorancia pura,

llegar a preguntarle si está buena

que todo entendimiento la condena.[18]

Ricardo, un noble que está interesado en casarse con nuestra protagonista, pretende a través de estos versos expresar, de forma culta, sus sentimientos. Hace uso de palabras lisonjeras para conseguir su fin. Sin embargo, Diana se mantiene fiel a sus ideales y nunca les muestra el mínimo interés.

No sabemos si esto ocurrirá por la gran atracción que siente hacia Teodoro o, simplemente, por la satisfacción que le produce comportarse como un personaje altanero y autoritario. Ni ella se ve influenciada por la sensibilidad de Afrodita ni tampoco permite a los jóvenes y a sus doncellas que se vean influenciados. En nuestra obra, no solo juega con el personaje ingenuo de Teodoro, sino que es capaz de hacer casar a sus doncellas con quien ella predisponga.

MARCELA. ¿No tomas resolución?

DIANA. No podré vivir sin ti,

Marcela, y haces agravio

a mi amor, y aun al de Fabio,

qué sé yo que adora en ti.

Yo te casaré con él;

deja partir a Teodoro.

MARCELA. A Fabio aborrezco; adoro a Teodoro.

DIANA. (¡Qué cruel

ocasión de declararme!

¡Mas tenéos, loco amor!)

Fabio te estará mejor.[19]

Egoísta, es una figura totalmente egoísta y egocéntrica. No le importan los sentimientos de aquellos que la rodean. Solo le importa ella misma y su bienestar propio. Durante toda la obra la contemplamos como un personaje que no está conforme con su vida ni con su condición social. Odia estar enamorada porque su naturaleza misma desprecia al amor. Por esta razón, este juego de paradojas da de sí a una Diana totalmente contradictoria, una Diana que siente pero que no quiere sentir. Una Diana así:

DIANA (sola). Mil veces he advertido en la belleza,

gracia y entendimiento de Teodoro,

que, a no ser desigual a mi decoro,

estimara su ingenio y gentileza.

Es el amor común naturaleza,

mas yo tengo mi honor por más tesoro;

que los respetos de quien soy adoro

y aun el pensarlo tengo por bajeza.

La enviadia bien sé yo que ha de quedarme,

que si la suelen dar bienes ajenos,

bien tengo de que pueda lamentarme,

porque quisiera yo que, por lo menos,

Teodoro fuera más para igualarme,

o yo, para igualarle, fuera menos.[20]

Una vez advertidas estas citas de la obra, podemos alabar la capacidad que ha tenido nuestro autor de adaptar a la perfección al personaje. Ha revivido a una Diosa de la mitología sumida en el olvido con una picardía medida al milímetro. La ha circundado de una serie de personajes que han facilitado la identificación de la protagonista y, además de eso, ha situado la acción en Italia, concretamente en Belflor[21], lugares que conforman los orígenes de la Diosa Diana.

El carácter de la protagonista también se refleja sobre el vestuario y la capacidad expresiva de esta. El título nobiliario de condesa repercute en las vestimentas de Diana. Los largos vestidos de seda, los escotes prominentes y los sofisticados peinados, conforman  el atuendo de la nobleza de la época.  Tanto el libro como la película dirigida por Pilar Miró en 1995, ponen de manifiesto esta descripción. Incluso el mobiliario decorativo del hogar, está bañado de la riqueza propia del tan alto estrato de la protagonista.

La soberanía una vez más destacada de nuestra noble se puede contemplar también en la capacidad expresiva de esta. Las interrogaciones directas van de la mano de esta soberanía. La autoridad del personaje es directamente proporcional a la contundencia de sus palabras, hecho contemplado en las siguientes interrogaciones: “¿Tú quieres casarte?” (v. 1023), “¿Qué le has dicho…?” (v. 1049), “¿Cómo requiebran…?”(v. 1050), “¿Con qué palabras?” (v. 1055). Las formas negativas también se aprecian en algunas de las preguntas de la condesa: “¿No es verdad que quieres…?” (v. 1035), “¿No le has dicho?” (v. 1045). Extraño es el caso en el que la protagonista deja a un lado el tono inquisitivo en la obra y saca a relucir la alegre faceta de una mujer enamorada.

Lo cierto es que los lectores conformamos a los personajes de cualquier obra literaria. En este caso el personaje de Diana ha connotado una serie de símbolos e imágenes, que, unidas a las descripciones del propio libro y a ciertas escenas de la película, nos han permitido realizar una figuración completa de la protagonista enfocada desde distintos puntos. Hablábamos del refranero tradicional, de la imagen de la Luna, la simbología de su nombre, los orígenes mitológicos, el atuendo y la labia de esta. Hemos acotado al personaje de principio a fin y hemos contemplado la correlación que existe entre este y sus atributos. Sin embargo, todo lector reflexivo se cuestiona una vez finalizada la obra; ¿por qué?, ¿cuál ha sido la intención del autor al crear un personaje así? La verdad es que esta gran obra conduce al lector a reflexionar sobre ello. Primeramente, siguiendo un orden cronológico, y encontrándonos en el siglo XVI es muy normal que Lope de Vega cree una trama de este estilo. El amor en el siglo XVI era un amor rezagado y determinado por la condición social y por aquella época Lope era un poeta innovador que vencía a los modelos clásicos para lanzar los suyos propios. Así pues la obra podría ser enfocada en este caso hacia una crítica al modelo social de la época haciendo uso del tópico del amor entre personas de distinto estrato social. Si bien recordemos que Lope de Vega fue hijo de montañeses, y puede que su condición social le repercutiera a la hora de tratar el tema. De esta forma el mensaje implícito quedaría expuesto en los caracteres de ambos protagonistas: Teodoro y Diana. Teodoro muestra una personalidad ingenua e inconstante en manos de Diana. El muchacho desdichado se ha enamorado de la ‘donna angelicata’[22] y esta no se lo piensa poner fácil. Este tipo de amor queda totalmente escindido de la idea platónica del ‘bien’[23] y muestra tras un velo traslúcido la imagen de una fémina sabia que come de la manzana de Eva.

De esta forma se desarrollará la trama entre los protagonistas. Sendos personajes fueron creados por nuestro autor con tal talante que cualquier lector podría habitar en la piel de estos y mirar a través de sus ojos.

Philología. Revista de Filología Hispánica by Departamento de Lengua Castellana y Literatura. IES Los Cantos. Bullas is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

            Dice un proverbio de los indios sioux: Antes de juzgar a una persona, camina durante tres lunas con sus mocasines. Resulta complicado ponerse en la piel del otro, ver el mundo con los ojos del otro, y entender las razones que mueven a las personas a tomar determinadas decisiones. Es difícil, y más con los tiempos que corren, en los que todos andamos un tanto crispados por la avalancha de pesimismo y desesperanza que invade el país, calzarse los mocasines de otro y olvidarse por un momento de los problemas de uno. Pues bien: yo, hoy, he decidido dejar de preocuparme por si el año que viene trabajaré, por si algún día podré comprar una casa y pagarla, por si Rato ha puesto pies en polvorosa con una indemnización millonaria y por si la economía en Murcia ha recibido la nota de bono basura, para centrarme en un asunto, que, literalmente, me puso la piel de gallina.

            En un pueblo murciano de cuyo nombre no quiero acordarme, anda circulando un documento de recogida de firmas para expulsar del mismo a un determinado sector de la población inmigrante. Al parecer, dicho documento es totalmente aséptico y no incurre en detalles xenófobos o racistas: pretende ser un mero vehículo burocrático para llegar a  las altas estancias administrativas locales como expresión del descontento del pueblo por la presencia del citado colectivo. No entraré a valorar el hecho de si deben quedarse, irse o aprender a hacer zarangollo murciano; tampoco la posible utilidad o validez del escrito ni los motivos de su aparición, pero sí cuestionaré la medida empleada, puesto que me hizo reflexionar acerca de si el documento, por sí mismo, no era ya un elemento racista y xenófobo, independientemente del número de rúbricas que apareciera en él. Confieso que vinieron a mi mente imágenes de éxodos y pijamas de rayas, y me pregunté al instante si no cabía la posibilidad de que la población expresara su preocupación por medio de otras propuestas.

            Corren malos tiempos para todos, y la comunidad inmigrante no es ajena a ello. La tasa de paro en España ronda el 25%; las posibilidades de encontrar un trabajo se han visto reducidas considerablemente. Atrás quedaron los años en que el país ofrecía un amplio abanico de oportunidades laborales, ya fuera en el campo, en la construcción o en las Fuerzas Armadas, donde el número de soldados inmigrantes supera el de nacionales. Está claro que el panorama de diversidad cultural, social, lingüística, etc., en España está cambiando: los gobiernos de algunos países europeos facilitan la salida del colectivo inmigrante a sus países de origen, y en comunidades como Madrid ya se empieza a notar el problema generado por la retirada de la tarjeta sanitaria a aquellos inmigrantes que estén en situación ilegal. Hay quien opina que esto solo es la punta del iceberg y que se avecinan nuevas leyes que dificultarán su permanencia en nuestro país. En realidad, es la pescadilla que se muerde la cola: si no hay trabajo, no hay contrato; si no hay contrato, no hay posibilidad de convertirse en ciudadano legal, lo que arruina completamente cualquier opción de integrarse en el sistema y de conseguir todo aquello que soñaban  conseguir cuando un día decidieron emprender su viaje.

            Quizá España ya no sea la tierra de oportunidades que fuera no hace tanto tiempo para los inmigrantes; alguno de vosotros pensará incluso que no lo es ni siquiera para sí mismo. Muchos de ellos habrán vuelto a sus países; muchos de vosotros puede ser que tengáis que emigrar para forjaros un futuro, pongamos por caso, a Laponia. La situación en sí ya es sumamente complicada, con o sin documento de firmas.

Fecha de entrega: 1 de junio

PHILOLOGÍA

Revista de Filología Hispánica

Departamento de Lengua Castellana y Literatura

IES Los Cantos

ISSN 2254-4224

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(Nota: artículo supervisado por David López Sandoval, jefe del Departamento de Lengua Castellana y Literatura. En breve será publicado en la revista “Philología. Revista de Filología Hispánica”, editada por nuestro departamento y de inminente aparición.)

Por Antonio Manuel García Espín. Alumno de 1º de Bachillerato de Humanidades. IES Los Cantos.

Resumen: En este corto estudio trataremos de profundizar en la renovación en la técnica poética de Lope en su obra Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, más concretamente en la ruptura petrarquista que en ella tiene lugar. Con el análisis de tres poemas de distinta temática presentes en las Rimas buscaremos la explicación más clara posible de esta ruptura y sus consecuencias, así como estudiaremos el contexto social que llevó a Lope a la composición de esta paródica obra.

Palabras clave: Ruptura petrarquista, parodia, desmitificación, Juana, Barroco, Burguillos, poesía de la experiencia.

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Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos no han gozado del estudio que merecieran por parte de la crítica a lo largo de la historia. Dicha crítica ha agrupado la producción literaria de Lope en ciclos, encontrándose estas Rimas ubicadas en el último ciclo, denominado de vejez o de senectute[1]. Los llamados ciclos o etapas tienen una relación directa con la experiencia vital del poeta: las dos primeras etapas, las de adolescencia –1584-1598– y juventud –1600-1612– están marcadas por los muchos vaivenes amorosos y espaciales que sufre Lope. Las dos últimas –1614-1625; 1630-1637– presentan una profundidad mayor, poseen un trasfondo psicológico que va más allá del desasosiego amoroso y se acerca más a lo moral y, de algún modo, a lo filosófico. En el último de estos ciclos, Lope, anclado ya en su vejez, denota un cansancio vital presente en sus últimas obras –siendo La Dorotea el mejor ejemplo de “literatización de la vida[2]”, donde Lope plasma en su obra sus experiencias personales–.

Analicemos pues la situación que condujo al Fénix a la composición de las Rimas humanas y divinas.

Lope de Vega alcanzó una edad muy avanzada para su tiempo, setenta y tres años, lo que conlleva un desgaste físico que, sumado a una serie de circunstancias tales como el miedo a no ser reconocido como poeta culto y a no gozar de un puesto que paliara su miseria económica, producen al poeta un intenso sentimiento de hastío vital. Cabe destacar también un cúmulo de fatalidades que acaecen a sus seres queridos en estos años, lo que acentúa el clima de negatividad instalado en Lope. Curioso es que estas Rimas, en cambio, estén compuestas con un tono alegre y pasional, con una fuerte carga irónica, aunque teñidas de desengaño por lo antes citado.

Lope se vale de uno de sus propios personajes, al que otorga la autoría de la obra, para poder dar rienda suelta a sus punzantes versos. El licenciado Tomé de Burguillos, rango –el de licenciado– que Lope nunca llegó a alcanzar, era un personaje ya utilizado por el poeta anteriormente. Con razón de la Beatificación de San Isidro –1620– fueron presentados bajo el nombre de Burguillos varias composiciones burlescas, a lo que siguió en la Canonización de San Isidro –1622– una nueva aparición del licenciado. Lope utiliza a este bonachón personaje para realizar una crítica –y autocrítica– mordaz, podría decirse que se escudaba tras su propia creación. Pero, ¿por qué escudarse detrás de un personaje ficticio para la composición de toda una obra? Lope elabora una parodia que arremete contra agentes tan dispares como el gongorismo o el petrarquismo, –corriente esta última de la que el poeta fue devoto en su juventud–, una parodia explícita que podía no sentar bien en el seno del Madrid de la época. Se considera que el poeta aprovecha para hacer una revisión, de forma satírica, de su obra anterior, tras descubrir que no le ha servido para ser reconocido como poeta culto ni para escapar de la estrechez económica.

En este escueto estudio nos centraremos en la nombrada ruptura del petrarquismo que tiene lugar en estas Rimas humanas y divinas. Antes de nada, conviene explicar brevemente qué es y en qué se basa el petrarquismo.

 El petrarquismo es una estética según la cual el poeta no expresa sus sentimientos directamente sino transformados de manera convencional, mediante un proceso de elaboración y refinamiento espiritual que distancia la verdad real de la verdad estética. La amada se presenta bajo una serie de tópicos –blanca, rubia, bellísima– los cuales no necesariamente han de pertenecerle, sino que son utilizados por defecto. Que la dama a quien van dirigidos parte de los sonetos de estas Rimas, Juana, sea una lavandera, rompe ya con los tópicos establecidos por Francesco Petrarca. El propio nombre de Juana, que carece de ‘glamour’ en sí, choca con los nombres de las damas de los grandes poetas –Laura, Beatriz, Fiammetta, Galatea– y con los anteriormente utilizados por Lope para retratar a sus amadas –Filis, Amarilis–. La lavandera realiza su trabajo en las  orillas del Manzanares, río que no cuenta apenas con agua en su flujo, lo que parodia también el ideal del locus amoenus, tan presente en la lírica petrarquista, donde el lugar en el que se produce el enamoramiento y los encuentros con la amada debe ser bello al igual que la misma dama. Antes de profundizar más a partir de este leve esbozo nos plantearemos una cuestión: ¿por qué esa necesidad de Lope de Vega de parodiar el petrarquismo?

El Barroco, sobre todo desde el punto de vista económico y político, se presenta como una época oscura, como un ‘bache’ entre el optimismo renacentista y la expansión dieciochista. La depresión que tiene lugar en estos años se traslada a la literatura con la intención de descubrir que la poesía idealizada, el amor cortés, no se ocupa sino de evadir una realidad mucho más tenebrosa e incipiente. Ya Bembo, en su Gli Asolani, donde reproduce una profunda crítica al concepto de amor como sufrimiento, pone de manifiesto que lo expresado por Petrarca, Garcilaso y sus coetáneos y predecesores es un amor infundado, alejado de lo real, nunca experimentado personalmente.

La necesidad de afrontar la realidad, la transición entre ese pedante y repetitivo idealismo hacia una lúgubre crudeza como la que personifica Góngora es la base moral de estas Rimas: una parodia de lo irreal, un canto a la experiencia a modo de sátira de una de las corrientes más idealizadoras que ha conocido la literatura universal.

Comenzamos, pues, este breve estudio con la lectura del soneto XIII de las Rimas humanas y divinas, de título: “Lo que hiciera Paris, si viera a Juana”.

Como si fuera cándida escultura
en lustroso marfil de Bonarrota,
a Paris pide Venus en pelota
la debida manzana a su hermosura.

En perspectiva Palas su figura
muestra por más honesta, más remota;
Juno sus altos méritos acota
en parte de la selva más escura;

pero el pastor a Venus la manzana
de oro le rinde, más galán que honesto,
aunque saliera su esperanza vana.

Pues cuarta diosa en el discorde puesto,
no sólo a ti te diera, hermosa Juana,
una manzana, pero todo un cesto.

El soneto gira en torno a una imagen pictórica: el juicio de Paris. Lope toma como modelo el célebre episodio de la mitología clásica para elaborar un poema de fuerte carga visual. Como ya señaló Joaquín de Entrambasaguas, Lope intenta plasmar con poesía lo que ya hiciera Pedro Pablo Rubens en el lienzo[3]. No está de más resumir brevemente lo acaecido en el nombrado juicio de Paris, reproducido por un sinfín de artistas en innumerables ocasiones. Paris, hijo menor de Príamo, rey de Troya, fue elegido como juez para poner fin a la riña que enfrentaba a tres diosas por la posesión de la manzana de oro, dirigida a la más bella. Paris renegó de los presentes que le prometieron Hera –Juno– y Atenea –Minerva–, y obsequió con la manzana a Afrodita   –Venus–, la cual le había prometido el amor de la mujer más bella del mundo, Helena de Troya.

Fácil es denotar el tema principal del soneto, el tópico horaciano ut pictura poesis, tema recurrente en la poesía desde comienzos del Renacimiento. La poesía debe reflejar la naturaleza del mismo modo que lo hace la pintura. Así, la poesía queda emparentada con la pintura no solo en motivos sino en composición. Sería el Barroco la época donde se lleve esta idea hasta sus máximas consecuencias, dándose poemas que son, de pleno, imitaciones de cuadros. Además del citado tema, observamos que el motivo por el que se rige el soneto es la mitología, representada por el juicio de Paris. La mitología ha sido objeto de reflexión, y, como se nos manifiesta aquí, también objeto de mofa y claro ejemplo de la renovación que tuvo lugar en los años del Barroco. Diego Velázquez fue partícipe en dicha renovación, pues no hay más que observar obras tales como El triunfo de Baco o Marte, donde introduce lo vulgar en la mitología y la pintura, aproximándolo a lo humano. Aquí reside la sátira con la que Lope trata el juicio de Paris en este soneto, un intento de humanización del mito, la introducción de lo vulgar, de realismo en un lienzo donde antes no tenía cabida. Se nos muestra hasta qué punto llegó el cambio barroco, una época donde las diosas y las ninfas quedaban obsoletas ante lo meramente real y humano.

Ya en los primeros versos del soneto se hace una clara referencia al arte:

Como si fuera cándida escultura

en lustroso marfil del Bonarrota[4]

Con lo que prosigue mostrándonos una imagen fija, como la de un cuadro:

a Paris pide Venus en pelota

la debida manzana a su hermosura;

en perspectiva Palas su figura

muestra por más honesta, más remota

Juno sus altos méritos acota

un parte de la selva más escura.

Los términos “en perspectiva” o la acotación “más remota” ayudan a vislumbrar la fuerte carga visual y pictórica del soneto, donde, conociendo el nombrado cuadro de Rubens, se aprecia esta imitación: Juno se encuentra más alejada de Paris que las otras diosas, en medio de una especie de bosquejo –de ahí la expresión “selva”–.

Lope de Vega introduce a Juana, una lavandera, en el cuadro, que no solo rivaliza con las tres diosas por la manzana de oro sino que posee una belleza tal que las supera, ganando no solo una manzana sino todo un cesto:

no sólo a ti te diera, hermosa Juana,

una manzana, sino todo un cesto.

La carga desmitificadora es enorme, pues una mujer, una simple y llana lavandera arrebata a las tres diosas, siempre representadas con enorme belleza, el galardón que tanto ansiaban.

Proseguimos ahora con el soneto LXXXVI de las Rimas, titulado: “Desdenes de Juana y quejas del poeta”.

Si digo a Juana, cuanto hermosa, fiera,

lo que la quiero, ingrata corresponde;

si digo que es mi vida, me responde

que se muriera porque no lo fuera;

si la busco del soto en la ribera,

entre los verdes álamos se esconde,

si va a la plaza, y le pregunto, ¿a dónde?,

con la cesta me rompe la mollera.

Si digo que es la hermosa Polixena,

dice que miento, porque no es Troyana,

ni Griega, si la igualo con Helena.

Eres Hircana tigre, hermosa Juana,

¡mas ay!, que aun para tigre no era buena,

pues siendo de Madrid, no fuera Hircana.

Es quizás en esta composición donde tiene lugar la imagen más burlesca en este ‘contra-canzionere’. El afán de parodiar el modelo petrarquista y cortesano alcanza en este soneto su máxima expresión. Juana rehúsa todos los acercamientos de Burguillos, de modo tan brusco y exagerado que da a entender la ignorancia de Juana, posiblemente de su origen humilde, del juego cortesano.

Comienza el soneto barriendo los cánones del modelo petrarquista con recursos literarios tales como los paralelismos, antítesis, bimembraciones o quiasmos. Observamos en el primer cuarteto un paralelismo de manual:

Si digo a Juana, cuanto hermosa, fiera,

lo que la quiero, ingrata corresponde;

si digo que es mi vida, me responde

que se muriera porque no lo fuera;

El hecho de llamar “fiera” a Juana rompe súbitamente con las bases petrarquistas, donde todo adjetivo que fuera dirigido a la amada no debía hacer sino una exaltación de su tremenda belleza. El rechazo de Juana al poeta será una constante a lo largo del soneto, pues no habrá más de tres versos consecutivos en los que Juana no desdeñe al poeta. Al final del cuarteto Juana dice explícitamente que prefiere la muerte al amor de Burguillos. Se denota aquí lo exagerado que puede llegar a ser el rechazo, lo que consigue producir la parodia que Lope pretende.

El siguiente cuarteto sigue un esquema similar al primero, un fuerte paralelismo domina la estructura y el desdén de la lavandera continúa. Será en el séptimo y el octavo verso donde, como adelantamos en la introducción al análisis de este soneto, se produce la imagen más burlesca del rechazo de Juana al poeta:

si va a la plaza, y le pregunto, ¿adónde?,

con la cesta me rompe la mollera;

La total ignorancia de Juana le hace interpretar el cortejo del poeta como algo despreciable, por decirlo de alguna manera, lo que lleva a golpear a Burguillos con la cesta que portaba. Así Lope satiriza, mordaz, las cuestiones amorosas de la época.

El poeta se queja de este humillante desdén, llama a Juana “Hircana tigre”, comparando su ferocidad con la de la bestia salvaje:

Eres Hircana tigre, hermosa Juana,

¡mas ay!, que aun para tigre no era buena,

pues siendo de Madrid, no fuera Hircana.

La ferocidad de la lavandera, según el poeta, llega a superar incluso a la del tigre. La carga satírica es enorme, pues a las musas petrarquistas no había más que compararlas con las criaturas más bellas de la tierra, con diosas o directamente no tenían comparación posible. Cabe destacar la comparación del exótico lugar de Hircania con el sucio y lúgubre Madrid de la época, un apunte más para rubricar el antipetrarquismo del soneto.

Para concluir este estudio tomaremos el soneto LXXVI, en cuyos versos la ruptura petrarquista es menos pronunciada que en los dos anteriores. De título: “Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza”, tomará, como bien indica, el motivo de la esperanza como fundamental en la composición del soneto.

¡Tanto mañana, y nunca ser mañana!

Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja.

¿En qué región el sol su carro aloja

desta imposible aurora tramontana?

Sígueme inútil la esperanza vana,

como nave zorrera o mula coja,

porque no me tratara Barbarroja

de la manera que me tratas, Juana.

Juntos Amor y yo buscando vamos

esta mañana. ¡Oh dulces desvaríos!

Siempre mañana, y nunca mañanamos.

Pues si vencer no puedo tus desvíos,

sáquente cuervos destos verdes ramos

los ojos. Pero no, ¡que son los míos!

Los primeros versos del soneto cantan a un amor oscuro, el amor del poeta por Juana que, falto de esperanza, cree que nunca será correspondido, que nunca llegará a ver la luz:

¡Tanto mañana, y nunca ser mañana!

Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja.

¿En qué región el sol su carro aloja,

desta imposible aurora tramontana?

El hecho de expresar que el amor se ha vuelto cuervo, ave que suele ser representada con el mal y con la noche, es novedoso y de fuerte carga barroca. En el modelo petrarquista el amor era también motivo de pena por el desdén de la amada, aunque las imágenes relacionadas con ella sí son siempre luminosas. Se muestra aquí el sentido barroco del soneto: el Barroco llegó para despertar a los ilusos de su sueño de damas idealizadas de melena rubia y ojos azules. La depresión instaurada en esta época hace cundir un sentimiento de desesperanza, una sensación de que la mejoría que se ansía nunca llegará[5]. El siglo XVII no era ya para caballeros andantes, como bien nos mostró Miguel de Cervantes, ni tampoco para quiméricas damas que no existían, como Lope nos hace ver. El XVII es un siglo oscuro, de tránsito, en el que la esperanza solo perduraba en la memoria de unos pocos.

El segundo cuarteto es burlesco en su conjunto:

Sígueme inútil la esperanza vana

como nave zorrera o mula coja,

porque no me tratara Barbarroja

de la manera que me tratas, Juana.

La esperanza –o mejor dicho, desesperanza– del poeta es comparada con nave zorrera o mula coja, dos imágenes relacionadas con la imposibilidad de movimiento. Poner como ejemplo de mejor trato que el que le da Juana el supuesto trato que recibiría de Barbarroja, famoso y vil corsario, cuenta con una innegable carga sarcástica: hace ver que las maneras de un sanguinario pirata son mejores que las de su amada Juana.

En el verso, “Siempre mañana, y nunca mañanamos”, puede interpretarse que el soneto es una vuelta superficial y algo burlona al desengaño barroco, expresado en poemas como el “¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?”, de Quevedo, en el que se juega con los términos hoy, mañana y ayer, representantes del tiempo que huye.

En el último terceto se manifiesta una supervivencia, aunque mínima, de la antigua vocación petrarquista de Lope en su juventud:

Pues si vencer no puedo desvíos,

sáquente cuervos, destos verdes ramos,

los ojos; pero no, que son los míos.

El poeta se retracta de desear que cuervos le arranquen los ojos a Juana, pues son por los que vive, tópico petrarquista, y si se los arrancan sería como si se los arrancasen a él mismo.

Podemos afirmar, por tanto, que Lope, acorde a su época, se adhiere a las corrientes literarias propias de la misma. La ruptura petrarquista es una de las características del Barroco, y el Fénix había de ser partícipe y dejar su huella con la composición de estas Rimas. Cierto es que Lope le da su peculiar toque a esta ruptura, lo que hace de las Rimas un poemario único en su forma.

Como hemos comentado anteriormente, Lope mantuvo una vida repleta de sinsabores. Esto pudo influir notoriamente en su particular concepción de la ruptura petrarquista, a la que coloca en un nuevo ámbito: la cotidianidad. Lope realmente no cae en la parodia pura, sino que se puede denotar cierta sinceridad en sus versos. Esta característica, casi ininteligible, nos obliga a considerar a las Rimas como muy modernas y actuales. Puede que el profundo hastío vital que atormentaba al poeta le llevase a considerar su vida amorosa como un esperpento, una vida que con el paso del tiempo había ido parodiándose a sí misma. Pese a los numerosos elementos burlescos anti-petrarquistas presentes, quizá Lope no abordó esta composición con la intención de parodiar meramente una corriente literaria, sino con la intención de mostrar su irrisoria vida, enmascarada, al mundo. ¿Y qué mejor manera de hacerlo que, escondido tras su otro ‘yo’, Burguillos, aparentando parodiar y romper con el petrarquismo como lo hacían muchos de sus contemporáneos? Recordemos que Lope fue un acérrimo seguidor del petrarquismo en sus primeros años, lo que da pie a pensar que en realidad no intenta parodiar el petrarquismo, intenta reírse de su vida, de sus amores, de Félix Lope de Vega y Carpio.

La cotidianidad expresada en sus versos y la actualidad de su lectura nos hacen pensar en una corriente literaria surgida en España a mediados de la década de los setenta y principios de los ochenta: la llamada ‘poesía de la experiencia’. La poesía de Jaime Gil de Biedma, Luis García Montero, Juan Cobos, Eloy Sánchez Rosillo o Diego Jesús Jiménez presenta una similitud, sobre todo en los temas, con la poesía final de Lope. En esta corriente, los poetas rompen con el canon de los Novísimos y hacen de su poesía un distorsionado relato de su propia vida. Como antes hemos señalado, la poesía del Fénix está  enormemente marcada por su turbulenta vida, llevando su experiencia a los versos. La poesía de la experiencia, como su propio nombre indica, hace tres cuartas partes de lo mismo. Pero no es solo ahí donde podemos denotar la similitud entre ambas corrientes. Si Burguillos se valió del ‘yo’ de Lope para la composición de sus Rimas, los poetas de la experiencia utilizaban a menudo personajes ficticios para relatar sus propias vivencias. La nota biográfica de esta poesía podía presentarse escondida tras una serie de elementos fantásticos, así como podemos pensar que Juana existió, pero no existió la lavandera. Juana es Filis, es Amarilis y es todas las experiencias amorosas de Lope de Vega.

La descripción que hace Lope de las secas orillas del río Manzanares también puede verse reflejada en las descripciones que los poetas de la experiencia hacen de los parajes urbanos. El humor y la ironía, tan marcadamente presentes en las Rimas, aparecen también en dicha corriente poética.

Son muchas las coincidencias que podemos encontrar entre una poesía y otra, lo que nos lleva a admirar la universalidad de la literatura, que no entiende de contextos.

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Espero que con vosotros hagan lo mismo.

Por favor, traed la antología (pinchad aquí) el próximo miércoles.

Así que, lo dicho: nihil novum sub sole, o, en este caso, nihil novum sub monarchia. Porque quien haya leído acerca del suceso observará que la cosa no es nueva, de hecho forma parte de una larga tradición que Don Juan Carlos I sigue fielmente desde hace décadas. Pero es curioso cómo la frase no solo ilustra una costumbre personal del rey, sino, al parecer, un hábito de familia que se remonta a su antepasado Carlos III. Eso si atendemos al dudoso deporte cinegético, porque si nos centramos en el otro aspecto del tema -Corina zu Sayn Wittgenstein, su acompañante en estos safaris “de Estado”, y la relación que al parecer une a ambos-, las coincidencias familiares se vuelven asombrosas. A nadie mínimamente informado escapa el hecho de que la afición por el bello sexo y por las aventuras extramatrimoniales -con todo lo que el prefijo “extra” acarrea- también es una constante muy, pero que muy borbónica.

Sin embargo todo esto no son más que olas en la superficie del agua que dejan inalterables los fondos marinos. En realidad no me interesa que habléis de elefantes, de amiguitas reales o incluso de yernos de vida disipada y nietos aficionados al “autotiro” al blanco; a no ser, claro está, que tratéis dichos temas como lo que realmente son: meras anécdotas. A mí lo que me gustaría leer, con lo que me gustaría colocarme en un buen artículo de opinión de entre quinientas y ochocientas palabras es con algo de esa droga dura que los principales medios de comunicación, siempre tan independientes e imparciales con la realeza, han olvidado durante estos últimos días.

A saber:

¿Es la monarquía española garante de la unidad nacional o una antigualla y un pozo sin fondo por donde se liquidan millones de euros del presupuesto estatal?

¿De dónde proviene nuestro rey y hacia dónde se dirige? ¿Es cierto aquello de que fue quien trajo la democracia a España o, por el contrario, es una rémora del franquismo?

¿Es útil un jefe de Estado -Don Juan Carlos- que reina pero no gobierna, que ostenta simbólicamente el cetro del poder ejecutivo en un país donde la separación de poderes parece que es un mito?

¿Estaríais dispuestos a convertiros en vates, en adivinos, y a arriesgaros a leer la mano de la monarquía española, dar un veredicto sobre su futuro?

¿Estaríais dispuestos a ser valientes y responsables con los criterios que oséis plasmar en vuestros artículos, y a mojaros reflexionando sobre qué forma de Estado nos vendría mejor en estos momentos: monarquía o república?

Muchas cuestiones que espero os ayuden a centrar vuestros textos. El tema es complicado, lo sé, y mientras escribo, me pregunto si no habría sido mejor hablar de ligues de una noche, uso de condones y pastillas del día después; al fin y al cabo eso es algo que os toca más de cerca. Pero supongo que al final me he decantado por mandar a tomar por saco mi sentido de realismo y abrazar el idealista tópico periodístico que dice que hay que saber distinguir entre lo interesante y lo importante.

Y, qué diablos, además nunca es demasiado pronto para conocer qué piensan aquellos que, como vosotros, dentro de diez o veinte años tendrán en sus manos la posibilidad de cambiarlo todo, de no cambiar nada o de cambiar algo, ay, para que todo siga igual.

Fecha de entrega: 11 de mayo.